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為歌唱而生 對話女高音歌唱家、上海音樂學院聲歌系教授陳其蓮 下

作者來源: 發布時間:2020-05-13

 

原文刊載于《歌唱藝術》2020年第2期

為歌唱而生 對話女高音歌唱家、上海音樂學院聲歌系教授陳其蓮 下

 

馬:很多有海外學習經歷的歌唱家,或是國內的“美聲”歌唱家往往難于唱好我們自己的聲樂作品。而您唱的中國作品,特別是那些地方色彩濃郁的民歌,從風格到聲音的運用都拿捏得恰到好處。那張在比利時錄制,由德克·布羅塞(Dirk Brossé)編曲并指揮的《來自中國的世界遺產歌曲集》和另外一張《陳:中國聲樂作品選》,我都認真地聽過,從曲目的選擇和演唱,實可謂用心良苦。在向世界傳播中國音樂文化,建立民族自信這個意義上來講,陳老師,您是做了實實在在的工作的。我一直都認為:如果能把歐洲經典聲樂作品唱好,就一定能把中國聲樂作品唱好,包括對中國各類聲腔藝術風格的把握。我常常捫心自問,一位歌唱家唱不好自己的母語聲樂作品,何以稱得上是夠規格的歌唱家?所以,我有充分的理由喜歡您唱《繡荷包》《趕牲靈》《在那遙遠的地方》《茉莉花》,喜歡您唱《一道道水來一道道山》《紅梅贊》,也喜歡您唱《玫瑰三愿》《我住長江頭》等極具中國特色的中國聲樂作品。

 

陳:謝謝馬老師!無論我們身在何處,總不能忘記自己的根在哪里。我愛普契尼、R.施特勞斯,更深愛注入我血液里的中國“Melody”(旋律)。您說的那兩張由“Pavane”唱片公司出版發行的唱片,是在歐洲暢銷的,可能那里的人并不懂歌曲中的語言,但他們卻能感受到這些來自中國的旋律里訴說的喜怒哀樂。音樂是無國界的,是可以跨越地域、種族、文化的。

 

馬:陳老師,我覺得一說起歌唱,您就會忘掉一切煩惱,激情澎湃。

 

陳:馬老師,您是不是覺得我要比我的同齡人年輕很多?哈哈!我視歌唱為生命,其實日常生活中我也有很多煩心事、難言情,但是,我說過,我永遠不會跟自己過不去。我做任何事情都有勇于面對困難、敢于承擔風險的精神,在我這里,沒有苦、沒有難,只有永遠向前!我最大的樂趣就是永不停止地攀登聲樂藝術的高峰,在這條路上,越走就越覺得音樂具有強大的吸附力。我知道藝海無涯,也知道藝術永遠不可能做到百分之百的無懈可擊,但我們必須一直朝著更高的目標邁進。就歌唱而言,你付出的越多,收獲就會越大,無論是技術能力的收放,抑或是藝術表現的張弛,皆是如此。我在作品的二度創作方面是非常用功的,我要唱出自己的理解和味道,而不是盲目復制。

 

為歌唱而生 對話女高音歌唱家、上海音樂學院聲歌系教授陳其蓮 下

 

 

馬:我同意您的觀點。有句話說得好,“如果一個人不會唱,那么全世界的歌對他毫無用處;如果他會唱,那他一定要唱自己的歌。”陳老師,您在歌唱中是如何考慮氣息的?

 

陳:毋庸置疑,歌唱中的氣息是非常重要的。但是,如果一味地強調氣息就會產生一種僵化,無法做到歌唱氣息的穩定與通暢。在初學“美聲”階段,必須要從意大利語的五個元音開始,這時對氣息的要求是不能讓它“固定”在哪里。如果為了讓學生“保持”氣息, 讓他們用固定的姿勢“保持”住,其實就是“僵化”。在我看來,氣息,也就是所謂呼吸,應該建立在一種自然的狀態之下。我們進行歌唱,絕對不可以讓呼吸或氣息“固定”,這種“固定”就如同讓人的思維停止一樣,是不可能也不可取的。所謂科學的呼吸方法,不是生搬硬套。在我的演唱和教學實踐中,雖然不單獨去講氣息,但是我每時每刻都沒有離開對氣息的要求。這聽起來似乎有些矛盾,但我認為,任何一種行為強調到僵化的地步都等于失敗。對于歌唱氣息的調整,喉器的穩定是重中之重,看看五個元音的發聲過程中,你的哪個元音是最平穩的,找到它作為基底進行練習。人的喉器,在說話時的狀態多數是正常的,因為喉器不穩定,發聲一定會不夠正常。以此為前提,我們觀察歌者的呼吸是否自然,在一種自然的狀態下,我們可以在音階上加以訓練,然后觀察氣息走動的情況。因為聲音是要建立在走動、流動的基礎之上,而不是憋著的、僵化的。這里要強調的是:氣息的走動,不是人為地逼著它走動,而是要獲得一種自然狀態下的走動。我在歌唱或是教學中,訓練氣息常用“i”母音,這個母音一般人不會“做作”,應該比較自然。在“i”母音的下面,用氣息托住它,讓它自然走動。我覺得“i”母音比其他四個母音(e、a、o、u)更容易找到氣息的感覺,這是我歌唱的體驗,也是在教學實踐中行之有效的辦法。我常說,唱“i”母音很容易“搭上身體”,很容易找到氣息支持的感覺。為什么聲音一定要“搭上身體”?因為歌唱不是只用嗓子這一個身體的局部去工作,而是整個身體都要參與歌唱。

 

馬:對,我記得上學的時候沈湘先生也常跟學生們說“渾身都要唱”。歌唱絕不是身體局部的工作,就像一臺機器,每個零部件都是相互配合的,要整體工作。

 

陳:我們不能強迫喉部肌肉去幫忙擠壓聲音出來, 聲帶的閉合絕對不能強硬地加入喉肌的力量。那靠什么?靠的是身體整體均衡的力量,而不是某個局部。人有一種自然的本能,比如我們講話時,誰都不會去想氣息,但氣息卻會源源不斷,讓我們能持續很長時間,從沒有人覺得氣息不夠。唱歌如果也像講話一樣,氣息永遠支持著聲音,那就說明我們成功了,因為自然的聲音能讓人聽起來舒服。所以,歌唱的人舒服,聽歌唱的人也舒服,這是最高的審美。

 

馬:在我看來,聲樂教師高規格的示范演唱,是為人師表的重要一方面。希望陳老師繼續在海內外舉辦音樂會,同時帶領學生們向聲樂藝術的國際水準邁進,取得更好的成績。

 

陳:好啊,馬老師,咱們一起努力!

 

三、陳其蓮的教學觀

 

馬:陳老師,就聲樂教學談談您的想法和體會,可以嗎?

 

陳:我覺得教學就是讓學生汲取能量。一開始,教師要像鳥媽媽喂養小鳥那樣一口一口地喂養他們,但是不能永遠是“授之以魚”,要教會他們“捕魚的方法”,也就是學習的方法。

 

其實在世界的聲樂圈子里,歐洲和美國的聲音理念或是聲樂教育理念還是有所不同的,或者說是兩個不同的派別,在聲音的訓練方面應該是不同的體系。我們國家更多的人走的還是美國聲樂教學的路子。我個人覺得,歐洲各國對聲音的觀念較之美國更為繁雜,德國有德國的聲音審美、法國有法國的說法,美國則比較統一。比如,我曾聽到有的德國人直言不喜歡意大利的聲音理念。在我的教學中,有自己的教學設計和安排,我會循序漸進地把握教學進度,比如在本科五年的學習中,我的教學目標就是讓學生們在唱時“心中有數”。

 

研究生階段的教學,一般是三年,我就一直和他們說,我們大部分人在音樂學院學習的“美聲”發聲法,包括其他訓練,都是屬于速成班,是省略掉了很多基礎的東西。其實,美聲唱法的“意大利學派”,是需要長期堅持和不懈努力的。即便是帕瓦羅蒂,也是在進行了長期的意大利的美聲唱法基礎訓練后,二十六七歲才開始登臺。而我們的很多歌者僅僅是用了三四年的時間就要成為一個所謂的成型的歌唱家,這簡直是太快太快了。當然,現在一些年輕歌唱家是在唱嗓音條件、靠“本錢”吃飯,基本功的訓練很少,這樣肯定達不到那些偉大的意大利歌唱家(如莫納科、貝爾岡齊、帕瓦羅蒂等)的技術水平。因為很多人沒有我們所說的“童子功”,缺乏長期的、有規律的、系統性的基礎訓練,不少人唱到三四十歲,歌唱藝術生命就結束了,這種例子隨處可見。我們經常會聽到很多國外的大師來講課時強調:年紀輕輕,不要那么早唱威爾第、普契尼,這樣下去,會讓你很快地失掉聲音的。我們國家的聲樂教育, 很多時候就是忽視了這方面。當然,不光是我國,在國外也存在這種急于求成、拔苗助長的情況。我覺得不只是在中國,整個世界范圍內聲樂理論都是很混亂的,很多問題都流于表象,學術氛圍、從業環境也較為浮躁。在我看來,改革開放之初,從國外回來的一些與外國人站在同一個舞臺上競爭的人,是有很多經驗可談的;而現在,只要是在國外學習了幾年,即使沒有登上任何世界舞臺的人回來便夸夸其談,這種現象很讓人吃驚。

 

馬:是啊,哪怕回來后唱得很差,哪怕一首歌都唱不出來,只要是從國外回來,便被認為是“得了真傳、取了真經”,實際上非?尚。

 

陳:是啊,哪怕是在國外學了幾年,或是跟哪個大師上了幾堂課,回來后都可以形成一套“聲樂教學理論”。記得在20世紀70年代,上海音樂學院聲樂系請來歌唱家斯義桂教授開設大師班,帶來了聲樂教學的新風。那個時候,斯義桂先生的演唱和他的聲樂教學理念,大家十分認同,也就是說,在一種大家都認為是“正確”的教學理念的帶動下,努力研究“Bel Canto”。后來的情形就發生了很大的變化,隨著“走出去,請進來”越來越成為常態,各種“唱法”便鋪天蓋地而來。在這其中,我認為從美國帶來的歌唱理念或曰方法對我們國家聲樂教學的影響是最大的,盡管意大利人很難認可很多美國歌唱家的唱法,認為他們的唱法離“Bel Canto”仍有距離。所以,我常常會問學生們下一步的學業規劃—如果是想去美國留學,我就會按美國的要求給他們準備;如果是要去歐洲,到德國、法國或是意大利,就必須按照那里的要求進行訓練。對學生要分類培養。

 

馬:在我看來,學生的個體差異、學術追求,以及今后的職業規劃,是教學中需要主要考量的實際問題,這直接關系到下一步教學走向、教學目標的設定。您的一位高足曾談及,當年美國的一位著名“Coach”(藝術指導)到上海講學時,對其演唱稱贊有加,閉著眼睛傾聽,猶如外國人演唱一般。這正是得益于您日常教學中對語言、技術的嚴格把關。

 

陳:其實,美國高等音樂院校有一套嚴謹的教學體系,無論是對語言的發音、聲音的走向,還是對歌唱呼吸的要求等,他們都有一套相對統一的理念。比如美國人經常會讓學生拿著管子吹水,這種訓練幾乎在美國的各個地方都會看到。在我看來,美國人講聲音,無論是主張靠前、靠后、高位置等,都是跟他們的語言有關系的。意大利就不一樣,他們講求不能“虛”著唱。所謂的“虛”,就是讓喉器提高,這在意大利是絕對不允許的。提高喉器,可能唱起高音來會感覺容易一點兒,說白了,就是用假聲代替,讓聲帶的前三分之一簡單的閉合,只要你能唱出高音,完成作品就行。因此,我們現在聽很多人的演唱,聲音明顯就是兩截,讓你清楚地感覺高聲區和低聲區之間有“裂痕”;但對美國人的審美來講,只要你唱得比較完整就可以了。在這種情況下,就反映出兩種不同的聲音要求。不知是否可以這樣說,在美國,這方面還是比較寬松一點兒,而意大利人是絕對不允許的。但是,相對來講,美國的方法對我們比較適用,只要你完成了作品要求的音域,不管聲音靠前、靠后均可算作成功。這在意大利是不可能被認可的,他們講求聲音質量,聲音達不到“Bel Canto”要求的泛音、共鳴的質地,是不能過關的。這正是一些偉大的意大利歌唱家,即便九十多歲高齡依然聲若洪鐘的原因。我常年在歐洲舉辦音樂會、做評委、聽歐洲人演唱,回過頭來再看看美國的教學要求和演唱,就能清楚地感受到歐洲和美國的異同。

 

馬:謝謝陳老師!以后我們有機會再聚、再聊歌唱。

 

回到北京,我與上海歌劇院青年女高音歌唱家徐曉英通了電話,她曾在陳其蓮的指導下度過了本科和研究生時代。我問她:“在你眼里,陳老師是一個什么樣的人?”她不假思索地回答:“我的老師是一個非常爽快的人、對學生非常有愛心的人,當然也是一位博學并在藝術上非常嚴謹的人。”

 

徐曉英說:“陳老師每年都會出國,她會把國外最先進、最新鮮的聲樂信息帶回來教給我們。陳老師是一位非常懂得教學的人,無論是哪個學生,到她手底下半年,就會有很大進步。周小燕先生健在的時候,每次聽我唱完,都會跟陳老師說我又進步了。陳老師教授的方法能讓我們知道,為什么唱對了?為什么唱錯了?由于這一點特別清楚,所以進步特別快。大家都特別感激老師。這么多年來,只要我們有困難,哪怕是畢業離開了學校,也會去找老師,因為老師最了解我們。在她的言傳身教下,我們也懂得了自律。”

 

作為女人的陳其蓮,有一顆火熱的慈母之心,風雨歷程中,她一個人堅韌地拉扯大了兩個可愛的兒子; 作為教師的陳其蓮,時刻堅守敬業精業、嚴于治學的精神,她常對學生們講:“學習聲樂有一副好嗓子固然重要,但有一個好腦子更重要”!在我看來,她是一個在歌壇、教壇上潛心琢磨、苦心鉆研的人,這一點難能可貴。藝術有著無比豐滿的生命力,而藝術家要有發現美、感受美、傳遞美的能力,才能成為大眾心目中的典范。祈盼陳其蓮,我的杰出同行,永葆藝術青春活力, 不斷創造聲樂藝術領域新的輝煌!

作者:馬金泉

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